Eva Astorga*
«Encuentro aquí —dijo— a muchas personas de buen tipo, a quienes ciertamente no les falta nada para imitar movimientos y posiciones pictóricas. ¿Es posible que todavía no hayan probado a representar auténticas pinturas famosas? Tal imitación, aunque exige muchos preparativos laboriosos, produce en cambio un increíble hechizo».
Johann Wolfgang von Goethe, Las afinidades electivas, 1809
El Belisario de Van Dyck fue la obra escogida por los protagonistas de la obra goethiana para divertirse representando, ante una gran «sociedad y con aplauso general», un espectáculo cuidadosamente preparado por los invitados de El conde. Este testimonio literario da fe de la atracción que suponían las representaciones de los llamados cuadros vivientes (tableaux vivants en francés) entre las clases aristocráticas y burguesas, aunque también entre el público en general. Estas escenificaciones, en las que actores y actrices aficionados representaban pinturas o pasajes escritos célebres, fueron una práctica popular que se consolidaría como uno de los entretenimientos más singulares del periodo romántico y posromántico. Con el devenir del tiempo, la práctica fue cambiando su narrativa y su manera de llegar al espectador, aunque manteniendo en el fondo el interés por dar vida a lienzos o textos. En el momento actual, debido a la irrupción y popularización de la inteligencia artificial generativa (IAG), los cuadros vivientes han cobrado una nueva dimensión por dos factores, fundamentalmente: la llegada de las redes sociales y su potencial viralizador, por un lado; y la penetración en los hogares de la IAG, por otro, con la cual no solo es posible animar obras de arte existentes, sino generar nuevas piezas inspiradas en los grandes autores universales.
1. Los cuadros vivientes: arte y cuerpo en escena
Los cuadros vivientes surgieron como una manera de fusionar arte y teatro en un concepto performativo. En estas escenificaciones, un individuo o un grupo de personas inmóviles, caracterizadas habitualmente con vestuarios y decorados generados por ellos mismos, recreaban pinturas o conjuntos esculturales, o bien escenas mitológicas o literarias. Los orígenes de los cuadros vivientes pueden rastrearse en las pantomimas y los mimos grecorromanos, y continuaron durante la Edad Media a través de las representaciones de episodios muy conocidos de la Pasión de Cristo o de la vida de los santos. Sin embargo, fue en el siglo xviii y, sobre todo, en el xix cuando la práctica se popularizó como un entretenimiento secular. En los salones aristocráticos y burgueses se organizaban estos cuadros vivientes a modo de juegos sociales, siendo también muy frecuentes en bailes de disfraces y otros eventos. A partir del Romanticismo, estas representaciones pasaron del ámbito doméstico a otros escenarios como los carnavales y los desfiles patrióticos, con un gran éxito por parte de crítica y público.
A diferencia del teatro convencional, los participantes en un tableau vivant permanecían quietos y silenciosos durante unos instantes, emulando la composición original como si fueran un cuadro. Aunque la exhibición duraba apenas unos minutos, la preparación solía requerir horas de ensayo hasta lograr la composición perfecta, desde la disposición de los cuerpos hasta la iluminación adecuada. Una de las actrices más celebradas a finales del siglo xvii fue Lady Hamilton, muy popular por sus attitudes. En estas representaciones adoptaba poses inspiradas en escenas mitológicas o bíblicas, para el deleite de una audiencia entregada que se esforzaba en adivinar quiénes eran cada uno de los personajes posados. Así lo imaginaba Susan Sontag en su novela El amante del volcán:
Ella se suelta el pelo, yergue la espalda, alza los brazos en una súplica, deja caer la copa en el suelo, se arrodilla y apunta con el cuchillo a su pecho. Jadeos. Un murmullo del público. El comienzo de un aplauso, mientras alguien que no reconoce la figura es instruido entre susurros por otro invitado. Aumenta el aplauso. Y los gritos. «¡Bravo, Ariadna!». O «¡Brava, Ifigenia!» (1992: 171).
En el siglo xix, el surgimiento de la fotografía contribuyó a documentar y difundir esta forma de arte efímero. Un bello ejemplo que ha llegado hasta nuestros días es el de la familia Crombez que durante décadas organizó en el Château de la Marlière elaborados tableaux vivants que recreaban desde retratos de la emperatriz Josefina hasta escenas bíblicas. Gracias a la fotografía, quedaron registrados para la posteridad los resultados, poniendo de manifiesto el alto grado de compromiso de los participantes para lograr la estampa perfecta. La fotografía se convirtió en un aliado perfecto de estos tableaux al inmortalizar lo fugaz, logrando que aquellos cuadros humanos, pensados para ser disfrutados durante un instante, sobrevivieran en el tiempo.
El cambio de siglo, con su ilusión por la tecnología y el pensamiento científico, no terminó con los cuadros vivientes. En las primeras décadas del siglo xx se seguían organizando estas representaciones en eventos culturales de toda índole, e incluso en películas experimentales. En un mundo completamente distinto, el de la década de 2020, la pandemia COVID confinó a las personas en sus casas, tanto para trabajar como para entretenerse. En este contexto, algunos museos pusieron en marcha iniciativas especiales para llevar el arte al hogar. En Ámsterdam, el Rijksmuseum lanzó Tussen Kunst & Quarantaine («Entre arte y cuarentena»), una campaña que proponía a los usuarios recrear, con lo que tuvieran en casa, cuadros populares. Cientos de personas pusieron su creatividad en marcha para emular las poses de los personajes de los lienzos, usando atrezzo casero, y subieron sus fotos para lograr la máxima viralización. Se mantenía así el espíritu lúdico y didáctico de los tableaux vivants, adaptado en este caso al contexto y el lenguaje digital. Esta continuidad histórica ilustra una constante del ser humano, que es el afán por «entrar» en la imagen, comprenderla, teatralizarla y compartirla con otros, ya sea utilizando el propio cuerpo o los algoritmos de la IA.
2. La fotografía como medio para capturar la realidad
La invención y la popularización de la fotografía en el siglo xix supuso una revolución en la manera de captar y difundir imágenes. Hasta entonces, la pintura ofrecía al espectador la interpretación de la realidad filtrada por la subjetividad y la intención del artista, pero la fotografía prometía algo nuevo: la posibilidad de fijar mecánicamente un instante preciso y escogido del mundo real, con un nivel de detalle y veracidad sin precedentes. Tal y como señaló Walter Benjamin, la técnica fotográfica trajo consigo la era de la reproductibilidad técnica de la obra de arte, transformando la percepción de la imagen y su valor, tanto intrínseco como percibido. En palabras del propio Benjamin, en la fotografía residía aún algo del aura original.
No es casualidad que el retrato esté en el centro de las primeras fotografías. El valor de culto de la imagen tiene su último refugio en el culto a la memoria de los seres queridos lejanos o muertos. En la expresión fugaz de un rostro humano, el aura nos saluda por última vez desde la fotografía temprana (2021: 79).
Aquellas primeras fotografías de mediados del siglo xix, con sus largos tiempos de exposición, capturaban a menudo rostros solemnes y estáticos, casi espectrales, en los que parecía latir un eco de movimiento si se miraban durante el tiempo suficiente. A medida que la fotografía se popularizó y se facilitó y abarató la capacidad de generar copias, esa aura de presencia única e irrepetible se fue desvaneciendo.
A diferencia de la pintura, la fotografía se consideraba un testimonio fidedigno de un momento sucedido, el resultado de la luz reflejada por objetos reales sobre una placa o película fotosensible. Susan Sontag describió la fotografía precisamente como un vestigio material del sujeto fotografiado, «un rastro directo de lo real, como una huella o una máscara mortuoria». En otras palabras, la foto actúa como una impresión dejada por la realidad, análoga a una huella dactilar. Por ello, desde sus inicios, las fotografías fueron investidas de una especial fuerza testimonial, como pruebas irrefutables de que «eso sucedió» o de que «esa persona existió y estuvo allí». Roland Barthes, en La cámara lúcida, afirmó que la esencia («noema») de la fotografía es precisamente «esto ha sido», la certeza de que lo que vemos en la imagen estuvo ante el objetivo en un momento del pasado. Esta cualidad singular —ya que combina realidad y pasado en un solo referente visual— hizo de la fotografía un medio privilegiado para la memoria documental, de modo que los álbumes familiares, los archivos periodísticos y los registros históricos se confiaron a la fidelidad mimética del ojo mecánico.
Sin embargo, teóricos como Sontag también advirtieron que la fotografía no es una ventana neutra al mundo, sino una interpretación mediada por encuadres y contextos cuidadosamente escogidos por el fotógrafo. Las fotografías ampliaron nuestra noción de qué merece ser visto y por tanto fijado, pero al mismo tiempo instauraron una nueva manera de relacionarnos con las experiencias. «Las fotografías, que almacenan el mundo, parecen incitar el almacenamiento», escribió Sontag, aludiendo a cómo acumulamos imágenes como quien colecciona fragmentos del mundo, pegándolas en álbumes, guardándolas en nuestros smartphones o difundiéndolas en periódicos o redes sociales. En definitiva, la fotografía no solo capturó la realidad: también la transformó, al democratizar la producción y el consumo de imágenes, y al moldear nuestra memoria colectiva a través de una suerte de archivo visual universal. Más adelante, se comprendió que también la imagen captada por la fotografía podría ser adulterada, filtrada o trucada de mil maneras para mostrar supuestas evidencias de realidades que nunca tuvieron lugar.
3. De la instantánea fotográfica a la imagen sintética: inmovilizar vs. animar
Si la fotografía se caracteriza por su capacidad para inmovilizar el tiempo, congelando un instante que «fue», la IAG ha abierto la puerta a reanudar el flujo del tiempo dentro de la imagen. En lugar de limitarse a atestiguar lo ocurrido, las técnicas de IA pueden animar lo que la fotografía dejó inmóvil e, incluso, imaginar escenarios visuales ficticios, a modo de metaversos alternativos que nunca fueron. Por tanto, se está efectuando una transición desde el paradigma del «esto ha sido» al del «esto quizás fue», como ha sugerido el crítico Juan Manuel González. En la era de la postfotografía, la noema de la imagen aparentemente fotográfica se convierte en «esto quizá ocurrió» o, por qué no, «esto ni ha ocurrido ni ocurrirá». Dicho de otro modo, las imágenes generadas o alteradas por IA ya no garantizan una conexión directa con la realidad pasada, sino que son una mezcla confusa de registro fidedigno y de simulación aleatoria.
Para ilustrarlo, pensemos en las antiguas fotografías de familia. Un retrato sepia del siglo xix nos muestra el rostro serio de un bisabuelo; es testimonio de su existencia gracias a un fugaz momento de pose frente a la cámara. Hoy, gracias a herramientas de IA, ese retrato puede ser animado en un breve vídeo de entre 5 y 10 segundos, haciendo que el bisabuelo parpadee y sonría mientras mira hacia el espectador. A través de aplicaciones como Deep Nostalgia de MyHeritage o con Freepik los usuarios pueden subir las fotos de sus antepasados, restaurarlas y obtener pequeñas animaciones realistas de sus rostros y poses. El resultado es tan sorprendente como inquietante. La imagen cobra movimiento, una agitación que nunca ocurrió en realidad, sino que es generado por un algoritmo entrenado para inferir cómo podría gesticular un rostro típico. La IA rellena los vacíos temporales que la foto dejó, inventando transiciones y expresiones, expandiendo y modificando el fondo del paisaje, la tienda o la casa donde la instantánea se tomó. Allí donde la fotografía es estática y perenne, la animación por IA es dinámica y potencialmente infinita. Barthes decía que ante una foto de alguien pensábamos indefectiblemente «ha muerto o va a morir», resaltando la conexión de la fotografía con la mortalidad y el pasado. Ahora, al ver esa misma foto animada por IA podríamos imaginar que «quizá así es como era cuando estaba vivo», aunque sepamos que eso es una ilusión. Este contraste plantea nuevos retos para la lectura de las imágenes físicas o digitales, ya que resulta imprescindible entrenar una mirada crítica capaz de distinguir entre el instante inmovilizado que da fe de lo que estuvo, y la animación sintética que inventa lo que podría haber sido. Los deepfakes son un ejemplo extremo: imágenes o vídeos donde el rostro o el cuerpo de una persona es sustituido por el de otra de forma virtualmente indistinguible, generando escenas falsas de eventos que jamás ocurrieron.
4. La «espectralización» de la comunicación visual
La capacidad de la IA para generar imágenes de personas que parecen reales, pero no lo son, ha dado lugar a una espectralización de la comunicación visual potenciada por la tecnología. Cuando una IA genera el retrato de un personaje ficticio o inexistente, el espectador se encuentra ante alguien que no existió ni existe, un «fantasma digital» sin referente en el mundo físico. Se trata de una experiencia distinta a otro tipo de «espectralización» muy común tras la crisis COVID, que son los rostros fantasmagóricos de las personas con las que nos comunicamos a través de sistemas videoconferencia como FaceTime, Zoom o Teams, ya que dichas proyecciones de personas sí tienen un referente en el mundo real.
Las imágenes espectrales de la IA, como por ejemplo los influencers digitales ultrarrealistas, son inquietantes porque rompen la línea entre el pasado y el presente, entre la vida y la muerte, entre lo nacido y lo generado. Algo similar ocurre con los retratos animados de cuadros o esculturas animados con herramientas de IA generativa. La Dama del armiño, La joven de la perla o la Mona Lisa son retratos de personas del ayer que son traídas de regreso al hoy, creando una ambigüedad temporal y emocional cuando se mueven, se giran o nos miran. Sin embargo, mientras que este tipo de efectos sobre cuadros o esculturas suelen provocar sorpresa, en el caso de las animaciones de personas populares o familiares fallecidos la reacción suele ser de desasosiego o disgusto, convirtiéndoles en moradores del «valle inquietante» en el que habita lo siniestro.
La espectralización afecta también a nuestra confianza en la comunicación visual. Durante más de un siglo, tendimos a creer y confiar en lo que veíamos en fotos y videos, precisamente por esa garantía de realidad que prometían, pese a la probabilidad de que pudieran estar manipulados o trucados. En la actualidad, debemos habituarnos a convivir con múltiples espectros digitales, imágenes de apariencia fidedigna, pero sin garantía de realidad en el mundo físico tras ellas. La comunicación visual se llena de fantasmas que deberemos aprender a interpretar. La espectralización digital también abre una dimensión poética sobre la cual reflexionar, ya que nos recuerda que toda imagen es, en cierto modo, una aparición del pasado en el presente, y que la línea entre lo vivo y lo inanimado siempre ha sido difusa en el arte. La IA lleva ese juego de presencias y ausencias a un nivel nunca visto, confrontándonos con simulacros ultrarrealistas que ponen a prueba nuestra percepción y entendimiento de lo que estamos viendo.
5. Del tableau vivant físico al tableau digital: convergencias arte-IA
A pesar de las distancias culturales e históricas obvias, existe una cierta similitud en cuanto al propósito que movía a los figurantes de los cuadros vivientes tradicionales y las personas interesadas en hacer recreaciones mediante IA. Ambos buscan dotar de vida y tridimensionalidad a una imagen originalmente fija y bidimensional. Donde antes un grupo de personas de carne y hueso se caracterizaba para encarnar un cuadro, hoy un algoritmo analiza una obra de arte estática (un lienzo, un busto, una fotografía) y produce una animación que le confiere movimiento y vida artificial.
Un ejemplo de esta convergencia es el uso de IA en exposiciones inmersivas de arte. En Praga, la muestra Alphonse Mucha eMotion (2022) rindió homenaje al pintor Alfons Mucha exhibiendo sus carteles y animando digitalmente las figuras femeninas de sus obras. Para un mayor efectismo, un «autorretrato vivo» del artista daba la bienvenida a los visitantes, con la voz del actor Pierce Brosnan. El resultado era una especie de tableau digital en el que las musas de Mucha parecían moverse y dialogar coquetamente con el espectador. La intención educativa y de espectáculo se entrelazan en estas experiencias inmersivas, al igual que los cuadros vivientes de antaño buscaban a la vez entretener e instruir.
Otra similitud entre los cuadros vivientes históricos y los generados artificialmente es la búsqueda de una tridimensionalidad ilusoria. Los tableaux aportaban volumen y profundidad reales a la imagen plana usando algo tan simple como un escenario. Las animaciones por IA logran algo parecido al convertir un retrato bidimensional en un modelo 3D que se puede girar o mover, sugiriendo volúmenes inexistentes. La IA imprime un «cuerpo digital» a la imagen plana, y proyecta cómo sería en tres dimensiones. Así, tanto antes como ahora, se busca trascender los límites del plano pictórico, invitando al espectador a un encuentro más íntimo con la imagen. Mientras en el pasado era posible rodear a los actores o verlos desde distintos ángulos, en la actualidad la figura puede moverse en una pantalla plana, e incluso es posible rodearla con el uso de dispositivos con los visores de realidad aumentada o virtual.
6. Posibles riesgos de banalización del patrimonio
Junto a las oportunidades, la integración de la IA en la animación de obras de arte conlleva también algunos riesgos. Uno de los más señalados por críticos y expertos es la posible banalización o infantilización de la obra original. Al convertir una pintura en un clip animado, existe el peligro de reducir su complejidad histórica y simbólica a un mero efecto visual. Este «efecto wow» puede empobrecer la profundidad conceptual y cultural de la pieza original, despojándola de significado. Se ha hablado incluso de una tendencia a la «disneyficación» cultural, en la que el patrimonio se convierte en un parque temático. Es frecuente en estos últimos años la oferta de experiencias inmersivas muy vistosas, pero sin profundidad de contenido, que buscan más el placer lúdico del espectador que la comprensión reflexiva de la obra o del momento representado. El resultado en estos casos concretos es una perversión del arte y de la cultura como mero espectáculo de consumo, donde importa más la viralización que el propósito didáctico.
En línea con lo anterior, existe el riesgo de la descontextualización anacrónica. Al animar una imagen histórica con tecnología digital, es fácil proyectar sensibilidades y estéticas modernas sobre obras de otra época. Por ejemplo, añadir expresiones faciales o movimientos que no corresponden con el estilo ni el momento histórico del original puede distorsionar su interpretación. Un retrato del Renacimiento animado con sonrisas y guiños tal vez provoque simpatía, pero ¿es fiel a la imagen mental que se tenía en el siglo xiv de la expresión a adoptar en un retrato? Estas licencias creativas pueden solapar estilos y narrativas de distintos periodos, generando anacronismos que enturbian la lectura rigurosa de la obra. El público podría por tanto tener una impresión equivocada de la obra original, confundir lo añadido por IA con la intención original del artista y, por tanto, no comprender lo que está viendo. Por eso, algunos historiadores del arte ven con recelo estas recreaciones, y temen que, por querer «conectar» con el espectador moderno, se termine distorsionando o trivializando el patrimonio histórico. La clave estaría en lograr un equilibrio entre interpretar el pasado de forma didáctica y comprensible para el público actual, y respetar el contexto y la intención en los que el artista creó la obra original.
Sin dejar de considerar los riesgos, también surgen oportunidades interesantes relacionadas con la adaptación de los formatos artísticos a cada época. Una animación realizada con rigor humanístico puede fomentar la comprensión de la obra original para ciertos públicos no especializados, a modo de introducción que les incite a querer saber más sobre la versión original. También se ha observado que la novedad tecnológica puede reactivar el interés por el patrimonio, ya que estas exposiciones que incorporan IA, realidad aumentada u otras tecnologías suelen atraer visitantes que quizá no habrían acudido solo por la muestra convencional.
Finalmente, cabe ver con optimismo la síntesis interdisciplinar que está provocando la intersección entre la IA y las humanidades. Cada vez es más frecuente y necesario el trabajo conjunto de historiadores del arte con ingenieros informáticos, de restauradores con diseñadores digitales, de lingüistas computacionales con curadores de exposiciones… Aunque la banalización y la trivialización del arte, la cultura y el patrimonio son riesgos a mitigar, las ventajas en cuanto al potencial de divulgación y educación invitan a seguir explorando la relación entre el arte y la tecnología, al igual que en el pasado las personas utilizaron los cuadros vivientes para darles un nuevo sentido a las obras de arte.
Referencias bibliográficas
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Benjamin, W. (2021 [1936] [). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Madrid: Alianza Editorial.
Bryman, A. (2004). The Disneyization of Society. London/Thousand Oaks, CA/New Delhi: SAGE Publications.
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Gombrich, E. H. (2002 [1960]). Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid: Debate
Grevtsova, I. y Sibina, J. (2020). Experiencias inmersivas culturales: Formatos y tendencias. Hamburg: Books on Demand.
Sontag, S. (2006 [1977]). Sobre la fotografía. Madrid: Editorial Alfaguara.