Marta Botana*
Como espectadores de cine sabemos cuándo elegir un drama, una comedia francesa, un documental premiado en los Oscar, o el premio al mejor guion del Festival de Cannes. En cada caso nos apetece ver una cosa muy diferente y vamos predispuestos a ese discurso, a ese tono, a dialogar con la perspectiva de un determinado cineasta sobre cómo hacer una película. Como espectadores de danza, la experiencia es muy distinta por muchos motivos que no desarrollaremos en este artículo. Lo que pretendemos abordar es qué pasa una vez que ya estamos sentados en el teatro: ¿qué vamos a ver?, ¿qué expectativas llevamos?, ¿vamos a entenderlo? En ocasiones el estado de ánimo en el que nos situamos condiciona significativamente nuestra vivencia como espectadores. El acto de mirar no es tan pasivo como se podría pensar. “Toda mirada proyectada sobre el mundo, incluso la más anodina, realiza un razonamiento visual para producir sentido. La vista filtra en la multiplicidad de lo visual líneas de orientación que hacen posible pensar el mundo: no es para nada un mecanismo de registro, es una actividad.” Le Breton, 2010.
En ese caso, ¿qué lineas de orientación podemos seguir? ¿cómo podemos hacer para disfrutar más de lo que vemos?
Distintos enfoques
Danza es un término escurridizo que cambia según el contexto. Tanto para el que baila como para el que lo presencia es muy distinta la danza social de las fiestas, de la danza ritual de los derviches, la danza urbana o la danza folclórica de un pueblo de Los Andes. En este caso nos referimos a la danza teatral, creada para ser un acto performativo (Preston-Dunlop y Sánzhez-Coldberg, 2010) que se comparte en un espacio escénico (generalmente un teatro) y cuyos códigos de creación, interpretación y lectura se han ido construyendo desde la danza clásica, que comienza a profesionalizarse en Francia bajo el reinado de Luis XIV hasta nuestros días. El siglo XX fue una época de verdadera ruptura con los valores tradicionales y nacieron, tanto en Estados Unidos como en Europa, propuestas que cuestionaron todos los modos de hacer danza. Actualmente coexisten todas estas líneas de trabajo por lo que la diversidad de enfoques, voces creativas y modos de producir un espectáculo de danza suponen en ocasiones un reto para el encuentro entre programadores y espectadores.
Como espectadores solemos buscar qué cuenta, qué significa, qué nos provoca una pieza de danza. La dramaturgia, la semiología y la poética son tres prismas complejos y no excluyentes desde los que podemos mirar una obra coreográfica que sumados a otros tipos de análisis, como el histórico o el compositivo, forman una superposición de capas interrelacionadas, complejas, definidas e interesantes cada una en su identidad, que nos permiten acceder a una obra coreográfica de manera más o menos consciente. En ocasiones es la propia obra la que suscita que uno de estos puntos de vista sea el prioritario. Sería difícil, por ejemplo, que La Consagración de la Primavera, una de las obras más revisadas de la historia de la danza, escapase a una comparativa entre autores. Al ver iTmoi (In the mind of Igor), una aproximación al universo de Igor Stravisnky del coreógrafo Akram Khan (2013), inevitablemente aparecen nexos y distancias con la versión original de Nijinsky (1913), la de Pina Bausch (1975) o la de Xavier Le Roy (2007). Tampoco queda excluido de esta lectura histórica el espectador menos aficionado a la danza que, sin conocer previamente estas otras versiones de la obra, sin embargo puede conectarla con el contexto social, intelectual y político de la época en la que se creó. Las obras clásicas como El Cascanueces van precedidas de un libreto que hace de lo narrativo el hilo conductor de la pieza, sumado a la tradición del virtuosismo técnico de las escuelas de ballet. De hecho, autores como Patrice Pavis (2000) afirman que hasta los años 70 en el análisis de los espectáculos predomina la importancia del texto sobre la escena y la concepción de las artes escénicas como un fenómeno comunicativo lineal reducido a la codificación de un argumento por parte del autor y su descodificación por parte del público. Sin embargo ya desde los años 60 la creación de los artistas posmodernos comienza a escapar de este esquema, por lo que el espectador no puede agarrarse al hilo narrativo para seguir la pieza. Se activa entonces el enfoque semiológico, una mirada más abierta sobre el hecho escénico en la que se entiende que existe una construcción de significado compleja, no unívoca ni unidireccional. Este modo de ver la danza tiene en cuenta cómo nos afecta lo prelingüístico, lo material y lo corpóreo como partes esenciales de las artes performativas, sumergiendo al espectador en una experiencia que se resiste a la traducción en palabras. Decía Martha Graham que la danza expresa con el cuerpo lo que no se puede decir con palabras. Esta coreógrafa de la danza moderna americana ya trasladaba el interés del relato al terreno de los afectos. Volvemos a Le Breton quien sugiere que “El hombre se encuentra conectado con el mundo a través de un tejido permanente de emociones y sentimientos. Está constantemente afectado, tocado por los acontecimientos”. Ver danza no es distinto, en ocasiones disfrutamos del trabajo de una compañía aun saliendo del teatro con cierto extrañamiento por no poder traducir en palabras sus motivos. Dentro de esta corriente, que considera que la percepción de la danza es experiencial, aparece también la poética que según Laurence Louppe (2011) tiene que ver con la movilización de las estesias. Su objeto es a la vez el ámbito del saber, de lo afectivo y del actuar, de la praxis, no siendo en absoluto algo pasivo. La percepción de la danza desde este punto de vista es múltiple e íntima. Múltiple porque se activa desde varios canales (mirada, cinestesia, memoria) e íntima puesto que relaciona lo sensorial y lo emocional. Decía Gaston Bachelard (1957) que esta mirada poética tiene que ver con la respuesta que suscitan en nosotros determinados escenarios puesto que los relacionamos con nuestra memoria e imaginario colectivo. ¿Por qué bajar al sótano tiene unas connotaciones tan distintas de las que tendría salir a un jardín soleado? De la misma manera interpretamos todo tipo de metáforas cuando dos intérpretes se acercan frente a frente en el escenario hasta casi rozarse, lectura que varía si uno de los dos va rápida y directamente al encuentro y el otro cambia de idea y trayectoria varias veces antes de llegar. ¿Qué pasaría si además el intérprete que va directo es más alto y corpulento y el otro baja la mirada al llegar frente a él? La interpretación de las imágenes es algo que hacemos a diario y la danza utiliza este lenguaje, como otras artes escénicas. Cómo interpretamos estas imágenes tiene que ver con nuestra cultura, está influido por cómo leemos, cómo experimentamos el dolor, cuál es nuestra distancia social e íntima… “La experiencia corporal es siempre traducida en un idioma cultural” (Le Breton, 2010). Aunque en todas las culturas se experimenta dolor, por ejemplo, el sufrimiento se sitúa en lugares diferentes como se comprobó en los años 80 en un estudio entre los porteadores locales del Himalaya y sus compañeros de viaje occidentales. Nuestro bagaje corpóreo, nuestra memoria cinestésica influyen también en cómo percibimos la danza.
¿Cómo generan en nosotros estos estados los que crean danza?
Abordamos la cuestión brevemente para pasar a ver un caso concreto y bajar a tierra este texto. Explican las coreólogas Preston-Dunlop y Sanchez-Coldberg (2010) que una coreografía, como cualquier obra de arte, es la transposición de unas ideas a un medio, dándoles un tratamiento concreto. Estas ideas pueden ser de muy distinta naturaleza (narrativa, abstracta, cultural…), pueden ser el motor de la creación o emerger durante el proceso y tomar relevancia posteriormente, la cuestión es que siempre hay una o varias ideas que se materializan en espacio, cuerpo, sonido y movimiento. Cómo se hace sería objeto de un artículo mucho más extenso en el que hablaríamos, entre otras cosas, de la evolución de la autoría, descubriendo también una lectura política de los procesos de organización y creación que se revolucionaron por completo en la danza posmoderna de los años 70.
Concretamos a continuación lo que hemos venido tratando de forma abstracta en una obra del coreógrafo belga de origen marroquí Sidi Larbi.
Un caso concreto: Puzzle de Sidi Larbi.
En Puzzle (2012), el coreógrafo Sidi Larbi trabaja con un equipo artístico que colabora en la creación de la obra desde el sonido, la dramaturgia, el diseño de iluminación, el diseño del espacio escénico y el movimiento. En el plano sonoro crean una mezcla de música tradicional de Córcega, Japón y Oriente Medio, espacializadas por la cantera en la que se representa la obra, estrenada en el Festival de Avignon. Esto genera un estado hipnótico, primitivo y ritual en el espectador, ante el que se desenvuelven sucesivas imágenes con una carga simbólica clara. En algunos momentos utiliza pedales con sintetizadores como marco sobre los que se desarrolla la acción. En otros, la música vocal homofónica crea un carácter de folclore universal, lo que acompaña las distintas construcciones escénicas intercalando un muro, una escalera, un friso lleno de cuerpos… En todo este entramado de elementos los intérpretes tienen momentos de unísono y canon perfectamente organizados y coordinados y otros en los que la diversidad de identidades se despliega con libertad. En algunas ocasiones es el movimiento el que articula la escena y en otras la atención se concentra en una acción dramatúrgica concreta. La música y el espacio escénico envuelven la escena participando de su desarrollo como capas fundamentales. La obra está pensada de tal forma que todos los elementos se articulan entre sí dibujando cada escena con cohesión. En palabras de la propia compañía:
En Puzzle SidiLarbi, de forma más abstracta, retoma la noción de lo múltiple y la multiplicidad, arraigada en nuestros procesos de pensamiento, y la pregunta adicional de cómo las cosas encajan para crear una identidad nueva y distinta. Le intriga por qué ciertas conexiones logran unirse como un todo orgánico mientras que otras fracasan. Y si realmente fracasan o si el fracaso reside en nuestra percepción del orden y el desorden. Su objetivo es, entonces, cuestionar la aparente importancia del orden y la linealidad, y explorar si puede haber más de una manera de resolver un problema, de contar una historia, de vivir el tiempo.
Sidi Larbi cuestiona y destaca los enigmas que se esconden tras las relaciones humanas (emocionales, intelectuales, sexuales), la morfología del cuerpo y los intangibles como las tradiciones musicales inspiradas en un tejido de hilos y tradiciones separados y múltiples (así, una composición litúrgica cantada en España podría tener raíces árabes, enterradas en las arenas del tiempo).
Con A Filetta, el grupo polifónico corso (…) y el percusionista y flautista japonés Kazunari Abe a su lado para diseccionar cómo una canción, una composición puede tener varias fuentes a la vez, religiosas y seculares, cristianas y musulmanas, y cómo las tradiciones que tan fácilmente llamamos europeas u orientales nunca son tan definibles y monolíticas, Sidi saluda la deliciosa impureza que constituye nuestras vidas y nuestro planeta.
Al ver la obra completa podemos entender mejor cómo la danza organiza todos sus recursos escénicos para compartir con el espectador las ideas que se propone en cada obra coreográfica.
Bibliografía
Clark, W. y Clark, S. (1980) “Pain responses Nepalese porters”, Science, vol. 209, Nº 18.
Breton, D. (2010) Cuerpo sensible. Metales pesados: Santiago de Chile.
Foster, S. L. (1997) Dancing bodies. Meaning in motion. New cultural studies of dance. Duke: London.
Louppe, L. (2011) Poética de la danza contemporánea. Universidad de Salamanca. Salamanca.
Pavis, P. (2000) El análisis de los espectáculos. Paidós Comunicación: Barcelona
Preston-Dunlop, V y Sánchez-Coldberg, A. (2010) Dance and the performative. A choreological perspective of Laban and beyond. Dance books: London.
* Marta Botana es miembro del Grupo de investigación «Culturas audiovisuales y artísticas en espacios educativos formales, no formales e informales. IUCE (Instituto Universitario de Ciencias de la Educación) de la Universidad Autónoma de Madrid. Cuerpo de Profesores de Educación Secundaria de la Comunidad de Madrid.